文艺批评 | 西渡 雷格：期待中国的大诗人 ——西渡、雷格对谈录

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编者按

本文为2019年10月31日西渡老师应初岸文学之邀与雷格进行的一次访谈。9月20日初岸文学头条刊登了西渡老师的文章《新诗为什么没有产生大诗人》,文章一出便引发了热烈的讨论。这篇文章主要是针对两个层面的问题做出了回应：一是新诗圈子外各种人士对新诗的怀疑，二是新诗圈子内普遍存在的自满。西渡老师认为“新诗没有产生大诗人”的原因是“世故—市侩型人格”的精神结构根深蒂固。

因此在本次访谈中，西渡老师谈了这篇文章的创作缘起、核心主题，进而阐释了新诗上的重要命题，对古今中外的诗人及其作品提出了自己的独到见解，最后也对他理想中的大诗人气质进行了细致地描述。西渡老师认为，诗人的心灵是词和经验的媒介。大诗人能够把词和经验的关联变成一种身体和灵魂的关系。他指出大诗人需要一种更高远的眼光、精神和气象，对古典传统保持敬重与警觉，来应对我们民族精神没落的缘由,深入到它的生发与承续、它的内核与表象,以及从没落中获得新生的可能。这也是当代文学面对当下新的历史时刻亟需思考与解决的问题。

本文原载于《文艺争鸣》2020年第4期，转载自公众号“文艺争鸣”，特此感谢！

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大时代呼唤真的批评家

 西渡 

雷格

期待中国的大诗人

西渡、雷格对谈录

文 | 西渡、雷格

01

写作缘起和问题由来

雷格:《新诗为什么没有产生大诗人》在初岸文学推送后,反响很热烈。《北京文学》公众号、搜狐“文学自由谈”、诗歌中国网站很快转载,累积点击量超过五万了吧,创造了学术文章点击量的一个小小奇迹。可以谈谈这篇文章的写作背景吗?

西渡:这个文章其实是命题作文。写作这篇文章的直接缘起,是去年敬文东兄发表的两篇宏文,一篇评欧阳江河,一篇评西川。这两篇文章反响很大。针对这两篇文章涉及的诗学问题,北大诗歌研究院召开了一个小型座谈会。我参加了这个座谈会,并做了即兴发言。会后,姜涛兄向与会各位约稿,想在《新诗评论》做一个专辑。春节结束、开学之前还有两三天,我就匆忙写了这个文章来交差。当时文章标题叫“中国诗人的阿基琉斯之踵”。但《新诗评论》的出版节奏比较慢,到现在还没有面世。后来你们向我约稿,我就把文章交给你们推送了,标题变成了“新诗为什么没有产生大诗人”。也许因为这个标题比较抓眼球,所以引起了一些注意。也有朋友批评这篇文章不够学术化,有媒体姿态,某些用语、观点都还值得商榷,讲得有道理,但我的思考还是严肃的。

我这篇文章,其实面对了两个不同层面的问题。一个层面是新诗圈子外各种人士对新诗的怀疑。包括知识界、一般读者,很多人对新诗多有指责,认为新诗没有出现大诗人是因为新诗文体有问题,新诗这种形式不成功,否定新诗存在的合理性。比如,到现在依然还有人认为诗还是要用文言来写,因为文言承载了我们悠久历史文化传统,要继承这个传统,非用文言不可。还要有格律、要押韵。一百多年来中国没有出现大诗人甚至没有好诗、写不出好诗就是因为采用了白话,走了歪路、邪路。另外一个层面则是新诗圈子内普遍存在的自满。新诗的写作者对新诗的认识,与知识界、文化界和一般读者的认识,可以说完全相反。很多新诗写作者认为,新诗早就出现了很多大诗人,只是读者眼拙,批评界没有尽责,看不到,看不出来。诗歌圈子内外对新诗成就的看法落差非常大。针对第一个层面的问题,我的回答是,不光新诗没有出现大诗人,就旧体诗来说,自陆游之后,也没有出现众望所归的大诗人,也没有出现李白、杜甫那样的大师。所以,没有出现大诗人,不应该归咎于新诗、归咎于白话,而应该从更广阔的视野、层面来思考这个问题。四五百年以来,整个中国都没有出现大诗人。支持旧诗的人,也需要反躬自问,旧诗出现大师了吗?旧诗写出伟大作品了吗?旧诗能尽责地反映中国近代以来天地玄黄的巨变吗?

另外一方面,对于很多自认为已经是大诗人的新诗写作者,我的回答是:可能我们真还没有出现大诗人,不要满足于自己或者新诗已经取得的成就,而要进一步反省,接着往下走,接着往前走。我也希望当下的诗人们——很多是才华出众的——能够自我鞭策,更上一个台阶。

02

大诗人是爱的能力的竞争

雷格:你这篇文章让我击节称赏。我觉得,关于新诗能不能贡献出一个、几个或者是一批大诗人给这个世界,是新诗能否加入世界诗歌的整体潮流,摆脱失语或者缺席状态非常重要的一个方面。但是涉及诗与诗人的评价问题,从来都很复杂。陶渊明、杜甫,也不是一开始就被认为是大诗人,而是经过了一个漫长的辨认过程。刚才你也讲到,诗歌圈子内外对新诗的评价存在巨大落差,涉及具体诗人,就更难取得共识。由于这些原因,使得谈论这个问题变得非常困难。谁公开谈论这个问题,就像是给自己挖坑,或者说是捅马蜂窝。你这篇文章出来以后,在某种程度上就有这种效果。但实际上这个问题一直存在,也经常被私下谈论,甚至已经成为当下诗歌写作者秘而不宣的一种集体性焦虑,就像诺贝尔奖焦虑。

西渡:对诺贝尔奖的焦虑,也是大诗人焦虑的一个表现。很多人希望通过诺贝尔奖的加冕解除这种焦虑——我是被世界承认的大诗人,你们还不承认吗?

雷格:对,这种大诗人焦虑和诺贝尔奖焦虑,有时候就是合二为一的。所以我觉得你把这个问题摆在桌面上来谈,是特别诚恳、坦白和有担当的做法。

西渡:谁是大诗人,谁不是大诗人,什么样的诗人是大诗人,这本来就是一个带有主观的判断,不可能取得所有人同意或者认可。比如,有人觉得昌耀是大诗人、海子是大诗人,或者顾城也是大诗人——他们当然都是非常非常优秀的诗人,但还没有达到我期待的大诗人标准。像昌耀,他的诗歌气象、个人的精神气质,确实已经非常接近一个大诗人。我甚至觉得他是当代诗人中唯一仅凭个人经验就构成了一个完整的诗歌世界的诗人。随着个人经验的贬值,以后也越来越难出现这样的诗人了。但我觉得昌耀在表达、揭示人性的广博深邃的程度上,还有某种缺憾,与屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、陶渊明这些大诗人相比,还有差距。

昌耀（1936-2000）

雷格:确实是这样。我读昌耀的一个感觉,除了你讲的,在表达人性的广博深邃这方面有一定的欠缺之外,他对于语言的态度,我一直不是特别完全地认可,有点过度虐待语言的感觉。

西渡:昌耀的诗歌题材、风格都还比较单一,可以用峻厉来形容。他在写得好的时候是崇高、峻拔,但有时候就流于峻厉,斧凿痕迹明显,这可能是你认为他虐待语言的原因。

雷格:有点像当代的贾岛。

西渡:说到对贾岛的评断,我不太同意传统的看法。我认为我们的文学史对贾岛、孟郊这些诗人都太轻视了,包括苏轼也有这种偏见。苏轼的审美有他的趣味,他说“郊寒岛瘦”,实际上是觉得他们太寒酸了。文人在宋代大受优待,苏轼在仕途上有坎坷,但总的来说,一直属于精英阶层。孟郊、贾岛和苏轼比起来,当然寒酸了。但他们的诗不只有“秋月颜色冰,老客志气单。冷露滴残梦,峭风梳骨寒”之类的寒酸语,也有“天地入胸臆,吁嗟生风雷”的壮语,还有常人所无的大仁大爱。孟郊有一组《杏殇》,借零落的杏花寄托对孩子夭折的哀思,里面有句“踏地恐土痛,损彼芳树根”,踩着这个地怕土会痛,还担心踩坏杏树的根。我觉得这诗句里称得上有一种伟大的爱。这难道不比李煜的春花秋月之类更有基督负担天下的情怀?“寒瘦”是对他们的某一种风格的概括,或是就他们那种苦吟的态度而言。但在这些之外,孟郊的诗里头还有很多值得我们去关注的东西。我一直喜欢孟郊,但是读得也不够多,但就这一句,真是深深地折服了我。这种态度,我觉得在新诗人当中也是少有的。布罗茨基有个说法,一首诗实际上就是对世界的爱。他说:“任何一首诗,无论其主题如何——本身就是一个爱的举动。”当然,布罗茨基从他的语言本位立场出发,认为这种爱源于语言对于现实的爱。就此而言,语言不就是人类的灵魂吗?在我看来,诗人之大小就取决于其爱的能力大小。爱的能力越大,诗人就越伟大。这是爱的能力的竞争。所以布罗茨基说:“当我爱时,我爱得很深……”

约瑟夫·布罗茨基

雷格:对,奥登说得更好:“倘若爱不可能有对等,愿我是爱得更多的那人。”在爱的能力的竞争中,诗人通常是取胜的那位。

03

诗人是语言的创造者、穆旦的坚韧品质

雷格:在《新诗为什么没有产生大诗人》中,你提到了有望冲击大诗人的一些现代诗人:郭沫若、艾青和穆旦。为什么没有把闻一多、卞之琳、戴望舒、徐志摩、冯至放到这样一个层次上来讲呢?

从左至右依次为：郭沫若、艾青、穆旦

西渡:我提到的这三位诗人,他们都有成为大诗人的才华、格局和气象。当然,其他的一些诗人,比如卞之琳,也非常优秀。但是,我觉得从气象、格局来说,他们和郭沫若、艾青、穆旦还有差距。用我们刚才谈到的看法,就是他们爱得还不够。有人爱得不够深,如徐志摩;有人爱得不够广,如卞之琳;有人对爱的敏感度不够,如冯至;有人的敏感阈值范围有限,如闻一多。徐志摩丰富而清浅。我们一直把徐志摩当作一个浪漫主义诗人,卞之琳说他的诗思、诗艺“几乎没有越出过19世纪英国浪漫派雷池一步”。这有点冤枉他。实际上,除了浪漫主义,徐志摩也是波德莱尔、哈代、惠特曼的徒弟。他和闻一多都试过用口语、方言写诗,技术意识也可以说很先进。徐志摩的社会见解也不同流俗。但他的性情确实是有些浮,在恋爱中,他大概也不会是“爱得更多的”那一个。所以他虽然写得不算少,题材也够丰富,但情感的深度不够,主题的开掘也不够。卞之琳、戴望舒在恋爱上都是深于情的人,但他们都缺少一种走向他者的能力,或者说,他们的共情力不够。他们对爱人的深情完全黏着在对象上,不能发生转移,转移到他者身,转移到万物身上。这就限制了其主题和题材的丰富性,创作的量也上不去。闻一多、冯至的局限在敏感度不够。这两位后来在学术上的成就都超过他们作为诗人的成就。作为诗人,他们对情感、对语言的敏感度都没有达到顶级水准。冯至比较理性。闻一多感性而冲动,但是能够引动其兴发的东西有限,其感性的阈值不够宽。结果就是,闻一多诗歌的题材和主题比较单调,创作量也少,尤其是成熟时期的作品少。冯至的《十四行》一共才27首,《十四行》之外,冯至的一流作品就很少了。

艾青的共情力比这几位都强,所以他能够从个人走向他者,能够把个人的经验和时代的主题结合起来。诗人能够对全民族的情感、经验发生感兴,读者就容易与诗人发生共振。郭沫若在《女神》的序诗中,就祈求新诗可以找到与诗人“振动数相同的人”。这个愿望到艾青可以说比较好地实现了。艾青把新诗的读者从文青群体扩大到一般民众,但又不降低诗的艺术质地。这是他的贡献。在他身上,新诗精英化、大众化两条路合到一起了。艾青的创作量也丰富,是戴望舒、卞之琳、冯至他们的好几倍。我中学的时候就读艾青,读得很多。艾青是我的校友,当时我读的都是艾青的签名本,从学校图书馆借的。他是我们校友会的名誉主席,给图书馆送了很多他的签名诗集。所以,我对艾青一直感觉亲切。他大量的作品,我在中学阶段都熟读了,不是一般泛泛地读,很多诗当时都可以背诵。他到延安以后以及20世纪80年代复出以后的诗,虽然在当代文学史上也有很高评价,但我觉得和他早年的诗,20世纪30年代高峰期的那些诗,已经没有办法比了。我觉得1949年以后,艾青心态上发生了很大的变化。文学地位的确立、世俗生活中拥有的权势,在某种程度上腐蚀了诗人的心灵。“反右”以后,艾青个人的生活受到很大冲击,那种养尊处优的情势不复存在,但也失去了写作的权利。复出以后,艾青成了英雄,地位比之前更甚,但写不出好东西了。他后期的写作比较空洞,已然失去了写“为什么我眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”的那种真切。艾青原来有一个非常特别的能力,他不像戴望舒、卞之琳他们那样主观,能走向别人,理解别人,理解知识分子,也理解民众,而不是沉溺于自我。艾青之前,那些诗艺上比较出色的诗人,大多只对知识分子的心理和情感发生感兴,无法理解民众的心理,也无从回应他们的需求。而左翼诗人笔下的人民、民众是概念化的,也和作者的体验隔着好些距离。艾青改变了这种情形,他写雪落在中国土地上,写普通的民众在战时流离失所,他们的挣扎,然后接下去他很自然地写到他自己的痛苦,自己的不安定的、漂泊的生活。在艾青的诗里,诗人的痛苦和民众的痛苦是一致的,两者之间能够发生共振,也能和未来的读者发生共振。但是在他归来以后的诗歌中,这种理解出现了很大的问题,变成了高蹈的抒情。艾青1980年代以后的《光的赞歌》《四海之内皆兄弟》等,都比较空洞,诗人把自己从作品中撤回了,所以它不能感染人,尤其时过境迁以后,这些作品都失去了力量,变得苍白了。诗人为什么从作品中撤回了?因为他的生活变了,他不再是普通知识分子的一员了,不再是民众的一员了,不再是一个蒙受苦难、为生活而奔波挣扎的人。他变成了一个整天因为地位、声名患得患失的人。艾青对朦胧诗的态度传达出很多信息。之前朦胧诗那帮年轻人其实都很敬重艾青。艾青还在新疆的时候回北京看眼疾,北岛他们去看望他,还给他送粮票。朦胧诗论争兴起的时候,他们其实都指望艾青出来说几句公道话。谁都没想到他会反对朦胧诗。艾青太关心自己的文学史地位,戒备心很重。这是他不愿给年轻人助阵的原因。他一直被称为当代诗坛的“第一小提琴手”,还是“世界三大革命诗人”。但实际上,他的声誉在朦胧诗论争以后严重下滑了。王一川、张同道1994年编辑出版《20世纪中国文学大师文库》,收录12位诗人,艾青被置于第6位,在穆旦、北岛、冯至、戴望舒、徐志摩之后。当然,我们这样要求一个步入晚境的诗人,好像也有些过分。但是看看那些世界性的大诗人,他们在晚年都有一个重大的突破,而不是单纯维持一种写作的状态。王家新在谈晚年诗学时,就认为中国文学里诗人的晚年境界还没有得到一种充分的展现。当然,这里面因素很复杂,我觉得可能还是我们的诗人在精神结构上有欠缺。

雷格:我差不多也是在中学时代通读了艾青所有的作品。我的老父亲对艾青极为推崇,所以我是不得已把他所有的东西都读了。对艾青的感受,我和你很类似,你说他精神结构出了问题,我觉得这也反映在他的诗里,他后来的诗相对于以前变得特别拖沓,思维的速度被他的语言拖得很慢很慢。他的语感整个出问题了。

西渡:我的感觉可能跟你稍微有点不同,我觉得主要不是语言拖沓的问题,而是他的感受变迟钝了。20世纪30年代高峰期的时候,艾青的感觉是非常丰富的,而后来他的敏感度降低了,他创造的形象也变得单薄了。艾青特别重视文学形象,这一点可能和他学绘画有关系。

雷格:我觉得还跟他从法语诗里汲取养分有关系。

西渡:他曾说:“诗人理解世界的深度,就表现在他所创造的形象的明确度上。”我对这个说法印象很深刻。他还说:“形象塑造的过程,就是诗人认识现实的过程。”艾青把形象和认识等同起来。从认识论的角度,一般认为形象是认识的工具,认识的目的达到了,就可以得鱼忘筌、得意忘言。而诗人从诗学的角度,往往强调形象本身的价值,拒绝形象为认识服务。但艾青说,形象和认识在诗里是一个东西,诗人理解世界的深度就表现在诗中的形象上。形象和认识的关系,当你分而言之,永远说不清、道不明,艾青把它们合起来,讲清楚了。这是艾青对现代诗学的一个贡献。但艾青的这个形象诗学也有它的局限。他从形象优先出发,得出诗应该单纯的结论。他就预先拒绝了诗歌表达复杂主题和意识的可能性。穆旦和中国新诗派从艾青往前走的一步就是,承认形象的重要性,但同时认为形象的属性不一定是单纯的,它也可以是复杂的、神秘的、深度的,在文学形象中现实、象征和玄学可以结合在一起。艾青太强调形象的视觉性了,这是放弃了文学的优势、语言的优势去追求绘画性。这又和他的出身发生联系了。

另外,我觉得艾青早年对语言的敏感度,在新诗诗人当中,也应该是首屈一指的。他认为,诗人就是语言的创造者。他说“当我不得已而采用一些现成的词汇的时候,我是每次都感到恶心的”。对语言的敏感,在他那里是一种生理性的感受、一种生理上的敏感。当然其他诗人也都有自己独特的语言的追求,但像艾青这么自觉地抵制现成语言的,是较为少见的,在左翼诗人里几乎没有。左翼、右翼的诗人都各有自己的一套现成语。现成语都需要克服。用现成语只能写出现成的东西。诗要创造,要写出未来的东西,就要克服现成语。艾青拒斥空话、套话、文言词汇、文言、辞藻。他特别强调口语。他在《诗的散文美》中引用过一个工友的字条:“安明!记着那辆车子!”艾青说,“这样的语言,能比上最好的诗篇里的最好的句子”。为什么这么说?这句话究竟有什么好?它好在简单、简洁、直接,有张力,有生动的语调,简简单单八个字,但表达的东西很多。有很多字面上没有说出来的东西,但它通过语调表现出来了。那两个感叹号带出了这种语调。这就是诗要做的事情。在诗里,每个字、每个标点都有其作用,都是诗的整体的一部分。

王佐良（1916-1995）

穆旦对现成的语言也保持着一种非常高的警惕。王佐良曾经说穆旦最好的品质“全然是非中国的”,他对中国经典有一种主动的无知。穆旦表达的当然是中国的经验,说他“非中国”是因为他对旧辞藻有一种彻底的拒绝。我觉得这种“无知”,当年在穆旦的朋友中间有一定的共识。但到了晚年,各人的态度就不一样了。比如郑敏晚年有个忏悔:我们古典诗歌那么伟大,有那么灿烂的传统,我们怎么丢掉了呢?新诗是一条弯路啊,这不是捧着金饭碗要饭吗?我们现在要做的就是拐回去。我觉得郑敏的想法,在她那代人里有代表性。但穆旦完全不是这样。穆旦晚年的时候也读中国书,但他的结论跟他们完全不一样,他觉得这些中国经典对新诗没有帮助。穆旦的语汇很现代、很书面,他把宗教的、哲学的、科学的、心理学的、社会学的、军事的词语都用到诗里。他的语言、感觉、想象都很现代。这是他的原创之处。艾青强调用口语,穆旦则使用一种综合的、复杂的书面语。艾青赋予最简单的词汇以新的表现、新的意义,创造出新鲜的文学形象。这就是他所说的“语言的创造”。穆旦的语言创造体现在他的“非中国化”,用肯定的语言,就是现代化。穆旦和中国新诗派的诗人强调用身体去思考、用身体去感受。我们古代的诗人都倾向于用眼睛看,所以呈现的是一个外在的世界,追求的是意境、境界。在穆旦和他朋友的诗中,尤其在穆旦本人的诗里,身体和世界是紧密粘连在一起的,这也是一个区别。

雷格:相比郭沫若、艾青,穆旦好像更接近我们想象中的大诗人的水准。当然我觉得你在文章里面说得也对,是历史没有给他一个机缘。

《穆旦诗集》
人民文学出版社

乔治·戈登·拜伦 

人民文学出版社
译者:  穆旦
1980.7

蚁垤
人民文学出版社
译者:  季羡林
1980-7

西渡:穆旦写作的时间太短暂了。他是1918年出生的,到1949年以后基本上就失去写作机会了,也就30岁多一点。指望一个30岁的人就已经是大诗人未免要求太高了。技术的成熟、对人性的理解、创作量的丰富,都需要时间。说白了,他还是一个青年诗人。这个失败不能归咎于穆旦本人。穆旦有个特别了不起的地方,也是我们中国知识分子非常欠缺的一个东西,就是坚韧。在失去创作发表的机会之后,绝大多数的中国作家、诗人都沉默了,从1957年到“文革”结束,多数作家、诗人,像艾青、冯至、卞之琳,都有一段漫长的空白期,即使有所写作也不过是应景之作。但是穆旦在极端困难的条件下依然坚持工作,他把才华、精力转移到了他的翻译工作当中,留给我们一份丰富的、重要的文学遗产。穆旦1977年就去世了,但他仍以他的翻译参与了1980年代以来的诗歌进程。人民文学出版社出版的《穆旦诗文集》只有两卷,译文集有八卷。卞之琳对穆旦的翻译,尤其他翻译的《唐璜》,有极高评价,认为可以和原作媲美。如果我们把穆旦的翻译成就也考虑进去的话,我认为他已经是一个大诗人。如果穆旦有十卷的创作,他毫无疑问是大诗人。穆旦在任何条件下坚持工作的这种坚韧品质,其他中国诗人很少具备。很多诗人在“反右”以后就没有作品,原因是他们在精神上早就垮掉了,这是写不了的根本原因。在重要诗人中,穆旦因为历史问题,境遇是最糟糕的,但他的精神没垮,人格没垮。穆旦的工作生活条件极其艰苦,可以说极悲惨,一家人挤在几平方米的小屋子里,后来又摔断了腿,却依然坚持翻译,坚持工作。这点真的非常了不起。我能想起来的另外一个例子是季羡林。季羡林在牛棚里翻译《罗摩衍那》,我觉得也很了不起。季羡林的很多看法,我觉得很迂腐,他不是一个现代的思想者,但在牛棚里翻译《罗摩衍那》,确实了不起。穆旦和季羡林这种坚韧,在中国知识分子是非典型的品质,但在俄罗斯的知识分子中却是普遍的。1946年在萨马尔卡劳改营,一群来自各行各业的俄罗斯知识分子由于饥饿、寒冷和繁重的劳动正面临死亡。但他们组织了讲习会——索尔仁尼琴称为“濒死讲习会”——抓紧时间交流知识,有人讲微观物理学,有人讲经济学原理,有人讲动力学原理,有人讲神学……死亡让参加讲习会的人一天天减少,但是讲习会没有停止。面对死亡也不停止对学问、真理的追求,不放弃对生命的热爱,这是俄罗斯知识分子了不起的地方。索尔仁尼琴说,当死亡临近的时候还能对知识和真理保持兴趣的人,才配称为知识分子。在这一点上,中国的知识分子应该感到羞愧。20世纪以来,更远一点,近代以来,中国历史波澜壮阔,其天翻地覆的变化一点也不亚于俄罗斯,但是我们至今缺少能够反映这段壮阔历史的、具有大气象的作品,缺少有大格局的大作家。作为知识分子,作为诗人、作家,我们应该感到愧对这个民族所受的苦难。

04

关于朦胧诗一代

雷格:实际上,你把这个问题引到了另外一个层面上,就是所谓的精神结构的问题。说到这个精神结构,我觉得还要接着说你所说的第二波失败,就是朦胧诗人的失败。回头看朦胧诗人的失败,它有很大的必然性,和郭沫若、艾青、穆旦的失败比起来,这一次是一个更轻的失败。

西渡:朦胧诗人当时所处的环境,造成了他们在知识结构上很大的欠缺。在他们最重要的成长期,这些诗人处于一个全然封闭的环境中,没有书,没有艺术,没有交流。有些东西是没有办法补课的。理智的东西可以补,知识可以通过后来的学习来弥补,但人的感受性有一个闭合期,就像骨骼的闭合期一样,骨骼闭合了,你就长不了了。人的各种感觉都有激发它的最佳时期。语言的敏感、开放而敏锐的感受力,乃至爱的能力,如果在这个闭合期之前没有被激发出来,之后就很难弥补了。所以朦胧诗人的失败有其必然性。他们的成长环境太贫乏了。当然,我们这一代诗人的成长环境也好不到哪儿去。这也是我对我们这一代诗人比较悲观的原因。

雷格:我感觉我们最开始的诗歌启蒙,好像受到了朦胧诗“二手烟”的毒害。我们的诗的启蒙、语感,在很大程度上都有它们的影子,你要花很长时间去把这个毒排掉。

 [美] 沃尔特·惠特曼

人民文学出版社

译者: 楚图南 / 李野光

1994-05

惠特曼

上海译文出版社

译者:  赵萝蕤

1991-11

 [古希腊] 荷马

 人民文学出版社

译者:  王焕生 / 罗念生

1994-11

 [古希腊] 荷马

人民文学出版社

译者:  王焕生

1997-5

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西渡:在20世纪80年代,我们连《草叶集》、荷马史诗都读不到,里尔克、瓦莱里、艾略特、奥登……这些20世纪最重要的诗人也只能读到零星的翻译。赵萝蕤译的全本《草叶集》1984年就出版了,但我十年后才在旧书店买到。李野光、楚图南的《草叶集》1987年才出版。诗体的《伊利亚特》1994年出版,《奥德赛》1997年才出版。海子那么热爱荷马,但他读的都是散文译本——散文译得再准确,那也完全是两回事。我念高中的时候从《名作欣赏》上偶然读到惠特曼的《旗帜之歌》和一篇鉴赏文章,文章中大概也引了惠特曼别的一些诗句,就彻底被他的魅力俘虏了。听说人民文学出版社计划出版全本的《草叶集》,我就几乎天天到镇上唯一的一家书店去傻等。就是守株待兔,用我们那儿的土话,痴騃老婆等老公……但是,直到上大学我才读到《草叶集》。实际上,屠岸选译的《草叶集》1948年就出版了,楚图南的选本1949年也出版了,楚本20世纪50年代、70年代、80年代初都印过,但是你根本读不到。即便近期出版的书,你也很难买到,买到一本好书,全靠运气。现在的情况完全不一样,书太多了,选择读什么变成了一个问题。我们这代人有两个大不幸,青年时期没书读,中年以后没时间读书。中国1990年代以来的经济起飞也把大部分诗人卷入了资本的高速列车,我们不得不忙许许多多无谓的事情。你周围的每个人都在忙,你也不得不跟着转,像个陀螺。

雷格:新诗要产生一个所谓的大诗人,受很多条件、因素的制约。当时正当年的这些诗人,很明显地带有先天的不足,由于营养不良,在艺术上就欠缺了一种从容。其实说到朦胧诗人,我当初对杨炼寄予了一定的期待。但他在20世纪90年代再次回到我们视野里的时候,有点令人失望。我想可能这也代表了他这一代人的命运吧。

西渡:我对杨炼始终没有特别高的期待。当然他写过很好、很重要的诗,但我一直感觉他的诗里面有一种虚张声势,或者说他缺少一个诗人的那种真挚,他在风格的选择上也有一种世故、有一种算计。

雷格:我后来再去看杨炼的诗时,发现里面有太多埃利蒂斯、聂鲁达的影子,句法和用词都很像,好些诗都能在埃里蒂斯、聂鲁达那里找到它们的来源。

上为聂鲁达

下为埃利蒂斯

杨炼

西渡:杨炼对中国古典资源的利用,也有功利性。他在西方产生了一定的影响。他所利用的中国古典资源对西方来说是完全陌生的,所以他们看到这个东西会觉得非常新鲜。但熟悉这些资源的中国读者会觉得他不过是在抄书,故弄玄虚。在以汉语为母语的读者看来,杨炼这些诗歌的价值就很可疑。

雷格:这里面其实有一个中国新诗文化资源的问题,西方文化与中华文化,究竟谁是主体。你的文章后面部分也多少在探讨这个问题。对于杨炼,我觉得简单地把他说成功利,其实也有不公平的地方。在20世纪70年代末80年代初,对于杨炼这种性格的诗人来说,抓取可以为他所用的东西,可能就是一个顺手的事。他在使用中国古典文化资源的时候,也是有倾向性的,更偏向于南方以《楚辞》为代表的、带有神秘主义色彩的文化。

西渡:一开始杨炼的神秘还有当下性,和当下的问题、经验有一种结合。到后来这种结合基本上没有了,他完全变成了一个文化诗人,他不再面对真正的现实,陷入了一种词语的自我繁殖。

雷格:这是他作为诗人自我膨胀的一个结果。他讲“词产生词”,实际上是自我的复制和张扬,自然是要远离社会、远离人心。

西渡:进入20世纪90年代,张枣等诗人强调元诗观念,强调词语,强调语言的创造力——“词写我”。20世纪80年代的时候,也有一些诗人用这个东西来回避现实的沉痛,回避那种成为禁忌的经验。我觉得一个诗人的语言才能、语言敏感固然非常重要,但他处理经验的能力更重要。艾青说“诗人是语言的创造者”,但诗人创造语言是为了更好地处理经验,进入经验难以言说、不可言说的层面。勒内·夏尔警告诗人,不能长久地逗留在语言的恒温层中。我们一些诗人在语言的恒温层中待得太久了,忘记了人间的冷暖。我觉得真正的诗人一定会在词和经验之间建立起联系。马雁有一句诗经常被引用,“发明词语者,发明未来”,似乎说词语发明未来,但真正发明未来的还是那个发明词语的人。艾略特说诗人的心灵是情绪和感觉化合的媒介,我觉得更准确的说法是:诗人的心灵是词和经验的媒介。大诗人能够把词和经验的关联变成一种身体性的联系,就像身体和灵魂的关系。从才能的基础来说,有的诗人偏于词,有的诗人偏于经验。大诗人则兼而有之,他或者兼有这两种才能,或者经过训练,使自己兼而有之。词和经验经过诗人的媒介发生剧烈的化学反应。艾略特说,在这个反应中,诗人本身不发生变化。这不是真的。一个不写诗的艾略特和写诗的艾略特会一模一样吗?写诗这件事一定会在身体上和精神上同时改变一个人。

雷格:第三代诗人的出现,和杨炼、江河有很大的关系。《新诗潮诗集》出来的时候,好多诗人(写大诗和写史诗的人)的自我介绍里都会有这么一句话:受到了杨炼、江河特别是杨炼的影响。比如海子就是这么写的。在那个年代,你一个写诗的,如果不尝试写点史诗,好像都不太好意思。不知道你当初写过史诗吗?

《新诗潮诗集》原名为《矇眬诗新诗潮诗集精选》

由北京大学文学社编印

西渡:我没有。我好像缺少这样的野心,另外一个原因是,我觉得自己的气不够,驾驭不了。曹丕讲,“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”。我不想勉强为之。

雷格:这说明你是一个很真实、遵从自己身体感受的人。我觉得写史诗的话,这个人可能需要有点像吸毒后一样的亢奋,还要在这种状态下去构建体系。

西渡:我写作总是处于比较清醒的状态。我一直服膺瓦莱里一句话:宁愿清醒状态下写出平庸之作,也不愿意糊里糊涂写出伟大的杰作。我认为某种自我控制在写作中是必需的。现代诗有两个很不相同的传统:一个是理性的传统,把写作活动看作某种制作,把作品看作一架类似机器那样的东西,其目的是复现某种特定的效果。它反对古代的灵感神话。还有一个是反理性的传统,它反对理性对人的控制,希望通过梦幻、潜意识解放人的感性,为此不惜借助酒精、毒品——气功、瑜伽也是某些诗人借以进入迷幻状态的手段。它为了反对一个近期的传统,却又复活了一个更远的传统。我自己恐怕属于前一个传统——理性的传统。

05

关于第三代诗人

雷格:关于第三代诗人,敬文东的判断非常具有专业性。但一名普通的读者,或者是诗歌圈子以外的人,其直观感受与敬文东的判断也多有切合之点。我觉得你的文章不只从学术的角度去触及这个问题,还包含了对社会的、行业的和文化的思考和考察。

西渡:敬文东的两篇评论非常学术化,他认真通读了两位诗人几乎所有的作品,欧阳江河的作品可能少一点,但西川的东西还是很庞杂、很多的,除了诗歌作品以外,还有很多的随笔、散文、文论。他的判断是建立在非常坚实的学术功夫的基础上的。一般读者可能就读一读某些作品,然后就会觉得当代诗歌拒人千里,缺少吸引力,然后很轻率地得出结论——当代诗歌不行。这两种态度是不一样的。诗歌和普通读者的关系,究竟应该是怎么样的?诗歌这样一种文体,如果要发挥一个更大的社会功能的话,就必须把读者的因素考虑进来。骆一禾在这方面有非常深邃的思考,他希望诗歌能最终成为凝结民族意识、民族价值、民族伦理的一个载体,就像印度史诗在印度、荷马史诗在希腊社会所起到的功能作用,把整个民族的人心凝聚起来。如果我们同意这样一种看法,不考虑读者而能发挥出这种功能是很难的。当然,从创作上来说,骆一禾的诗并不好懂,这和他的目标是有矛盾的。恰恰是海子的诗,受到了更多读者的欢迎。

骆一禾与海子

雷格:骆一禾的诗歌观念带有强烈的乌托邦色彩,他的诗歌实践具有非常精英化的倾向。从你前边说的失败来讲,实际上这也是骆一禾和海子本身的失败,或者说他们所代表的这样一种实践的失败。

西渡:骆一禾、海子去世的时候都非常年轻,一个28岁,一个25岁,所以我们不知道后面他们会有什么改变。实际上,他们的诗歌道路才刚刚开始,还处在一个自我训练的阶段,他们以后怎么发展、中年会怎么样、晚年会怎么样,我们都不知道。而骆一禾具有这样一种思考的能力,我觉得他如果活得足够长,必然有所转向。

雷格:自从骆一禾和海子去世,不到十年时间之内,在众多的诗人中,转向就已经比较自然地出现了。

西渡:后来所谓的元诗主义,实际上是把骆一禾理想当中的那种诗歌的文化功能、社会功能、价值功能删除了,致力于诗歌的自律,强调诗歌的审美功能。诗歌的社会文化功能以及更多层次的功能则萎缩了。这是社会环境变迁的结果,但也是一部分诗人的主动选择。这也是波德莱尔以来现代诗歌运动的一个主流。它与伴随近代剧烈的社会运动而产生的,把诗当作方便操纵的宣传工具的思想,构成了现代文学观念对称的两极。我觉得骆一禾不大可能跟随这样一个元诗潮流,但他也不会倒向另一极。

雷格:骆一禾的这种独立思考和探索,带有某种先知的味道。

西渡:你说得很对。骆一禾的思考不是基于眼前的利害关系、美学关系,比如说“我跟朦胧诗是什么关系”“我跟第三代诗人是什么关系”,甚至也不是“我跟新诗史是什么关系”,而是建立在诗人跟整个华夏文明、人类文明关系的基础上。他具有一种宏大的文明视野,用你的话就是“先知”。他的高瞻远瞩使他不会被眼前的利害和时尚遮蔽。当下的诗人们考虑问题的视野就狭隘多了,在选择自己的写作方向时往往局限于自己与写作圈子、诗歌圈子、诗人之间的关系,以及与当下写作潮流的关系——第三代诗人就是这样,现在还是如此。如果缺少定力,我们很容易被潮流牵着走,无论你是抵制这种潮流,还是响应这种潮流,实际上你都被它的话语裹挟了。我觉得大诗人可能需要一种更高远的眼光、精神和气象。骆一禾在诗中也特别强调精神气象这个问题。你的精神高度决定了你的语言之流,就像水的势能决定动能:如果你达到了那个精神高度,语言就会飞流直下;如果你没有那个高度,那就一潭死水,语言就动不起来、活不起来。

雷格:海子和骆一禾这兄弟俩在诗歌观念上的接近,也像是一个奇迹。就整个当代诗歌的文化景观而言,他们像是两座奇异的峰峦并肩而立,是一道非常壮丽的风景。当然他们两个之间还是有差别的。从大众接受的角度来讲,海子被接受的程度远远超过了骆一禾。假如说他们两个都还活着,到最后,我想也还是海子的诗更能被大众接受。

1

 骆一禾
春风文艺出版社
1990-11

2

骆一禾

上海三联书店
1997-02

西渡:骆一禾最重要的作品都是长诗,《世界的血》《大海》都是大部头作品。用骆一禾自己的话说,“长诗于人间并不亲切”。对于长诗,现代读者可能有一种排斥——时间和精力都不允许。但是对骆一禾来说,不仅长诗,短诗也没有被广泛接受。海子确实更有亲和力。海子是一个更本色的诗人,倾心的是“美”。但他们两个身上又有一种东西是共同的,就是纯洁性或者说天真性,而且是义无反顾的纯洁。海子要成为诗歌皇帝,而骆一禾要成为圣者,这是他们俩非常重要的一个差别。

雷格:海子是不是大诗人?我想大诗人总得有一个标准。借用奥登的五条标准去衡量,我给他做了一个分数计算,我记得是21分。我觉得差不多了,超过20分就应该算。

西渡:我们心目中的大诗人标准可能不一样,判断的依据也不一样。比如说,济慈是不是大诗人?要知道济慈的影响很大。济慈也是二十几岁就去世,很多人认为他是大诗人,但我看他还是一个成长中的诗人,还没有最终完成大诗人的全部历程。海子、骆一禾也是如此,没有最终完成。奥登五标准中,多产、独创性、题材和处理手法的多样化、技术的完备这四条,对于这些夭折的诗人,都还有精进的余地。奥登第五条要求大诗人有一个持续到老的成熟过程,它要求大诗人必须长寿。我可能有一种长寿崇拜。

雷格:我觉得你确实有这种倾向。你一直强调创作的持续性和长寿性,如果一个诗人、一个作家要冲击某种高度,需要充足的准备,软件和硬件要匹配,需要定力、坚韧,包括我们刚刚讨论的对世界的感情、爱的能量,等等。

西渡:如果我们认可济慈是大诗人,那海子也可以算是大诗人。但是我想把目标定得更高一点。我觉得一个大诗人要度过长寿的一生,在这个漫长的过程中,无论在青年、中年还是晚年各阶段,他对诗都应该有贡献。面对海子、骆一禾这样的情形,我是觉得遗憾的,很多时候是感到痛心。夭折可能就是海子的命运。海子自己说,他只能成为诗歌王子,继承不到王位。海子心目中的大诗人是荷马、但丁、莎士比亚、歌德这样的王者。他要向这样的顶峰发起冲击,渴望成为诗歌皇帝。但是他说他到达不了顶峰,只能与雪莱、济慈、克兰、兰波这些诗歌王子为伴。这里有海子对自己的诗歌命运的洞察,也有他对自己的生命的觉悟。这种洞察和觉悟也许可以概括为:我渴望成为大诗人,但我不是。我们对于海子的遗憾,就像对于雪莱、济慈、克兰、兰波的遗憾一样。应该说,海子对自己作为一个诗人和作为一个人的弱点是有清醒认识的。海子缺少耐心,所以有很多未完稿。他写一首长诗,写到半截不满意的话,就扔掉不要了,再重新写一首。他是用写短诗的办法写长诗。骆一禾说海子是用激情方式而想要完成完形的格式塔造型,两者之间存在巨大冲突。海子的长诗体现的是酒神精神,但长诗要求日神的清明和造型力。因此,海子的长诗完成度不是很高。骆一禾认为,海子完成度最高的长诗是《土地》。但《土地》太观念化,我觉得并不成功。我倒觉得《太阳(诗剧)》和《弑》是海子最好的两部长诗。其他都是未完稿。骆一禾写长诗的方法与海子不一样,骆一禾也强调激情,但他也有造型力、清明的意识,也有耐心,也有工作的精神。骆一禾的两部长诗《世界的血》《大海》都是经过反复修改、反复打磨的,看得出立誓要完成一个完形性的作品。骆一禾的《大海》生前已经写了五稿、六稿,到他去世也没有完成。

雷格:你判定大诗人的标准,和奥登的标准有相当大的吻合性。

西渡:也许我比奥登五条更严苛。奥登只要求达到五条的三四条,我希望五条全满足。奥登是一个了不起的大诗人,也是一个了不起的大批评家。当然有人对奥登也有遗憾,比如说拉金,他对奥登离开英国之后的写作很不满。

雷格:拉金对谁都不满。

西渡:我觉得奥登当然是比拉金伟大得多的诗人。关于大诗人的标准,我觉得生命的长度、广度、高度和深度都要有,这几点奥登五条中都有体现。大诗人在青年、中年和晚年,都要有独特的创作与贡献。海子、骆一禾还有戈麦吃亏在只有青年期。所以,他们的去世是中国当代诗歌无法弥补的重大损失。如果他们几个活着,当代诗歌的面目一定会大不一样。

06

关于诗人的人格和精神结构

雷格:在你的文章中,你最后把中国新诗几次冲击大诗人这样一个目标的失败,归结到了对中国文化精神的一种深层次批判。在你看来,中国文化造就了你所谓的一种“市侩型”人格的诗人。

西渡:其实骆一禾在1980年代已经对这个问题有深入思考。这是他从斯宾格勒、汤因比的历史哲学里引出来的一个非常重要的看法。汤因比认为中国现在处于第三季文明末期,处在衰亡、没落的阶段,这种文明处境导致了生活在这个文明内部的人的精神颓靡和堕落。骆一禾对我们的历史处境的看法是从汤因比的这个结论引申出来的,但又不太一样。他认同这个第三季文明末期的说法,但是他没那么悲观,他说虽然我们处于第三季文明末期,但我们同时处在第四季文明的新生期。这个没落和新生是同时发生的。从过去看过来,我们处在一个旧文明的黄昏,属于挽歌和死亡的时间;但是向未来看去,我们又处在一个新文明的孕育期和诞生期,是新生、朝霞和生机的时间。所以,骆一禾强调新生,强调生命力量的发扬、生命的热情和创造力。他说:“个人生命的自强不息,乃是唯一的‘道’。”在他的名诗《修远》中,他写道:“迎着黄昏歌唱,我们就一直走到了早晨。”这是一个死里求生的过程。他由此认识到长征的意义,“当脚掌证实心脏的时候/那是一条伟大的道路/一种新生”。他说毛泽东是中国历史上最大的诗人,因为只有他拥有这种伟大的死里求生的意志,并把它变成一种伟大的实践。所以,骆一禾所说的“修远”的真正含义不是个人主义的,不是个人的修行、成全和完成——这样的理解至少是不完全的。骆一禾的“修远”与其说是个人的修行之道,毋宁说是文明从死亡到新生的长序列的一个过程。那么,修远就不是一个人、一个诗人一生的长度所能衡量的,而是要以文明从黄昏到清晨、从死亡到新生的长度来衡量。修远也不是某一个诗人的事业,而是需要多少代的诗人、哲人、政治家、各行各业的专业工作者前赴后继去献身的事业,去完成的屋宇——它的穹顶是靠无数的墙体、立柱、横梁、桅杆、脊骨、弦支撑起来的,处于拉力和张力的海洋中。能够这样来考虑问题,我觉得才是大诗人的情怀。

骆一禾的新生、修远是从理想的层面来讲的。从实际的层面讲,我们所处的环境则处处显露出文明末期堕落的、非人的、鬼魅的状态,充斥了种种寄生性的、掠食性的、拜物的生存景观。一般认为这样一种生存景观的普遍化是和资本主义的全球化扩张联系在一起的。但骆一禾认为,它的根源更为深远,是文明堕落的一个结果。种种当代的现象实际上都有其深远的“历史性”。

中国在20世纪经历了血与火的革命,这场革命也可以被理解为我们这个民族、这个文明死里求生的努力。革命的胜利带来了新生的希望,但是种种堕落现象并没有被荡涤一空,实际上不久所有的堕落全都卷土重来了,好像革命从没有发生过一样。所以,才有“不断革命”论的提出。为什么堕落和死亡很快卷土重来?因为疾风暴雨的革命没有时间创造一个新的文明,革命者本身的精神结构也没有得到重置。说到底,一个文明的新生是比推翻一个政权更为复杂艰巨的任务,不仅需要投入我们的血肉之躯,更需要投入真正的创造力、创造的灵魂,和对于未来的无止境的爱。

诗歌界的各种追名逐利的现象并不是孤立的,它们是整个文明处境的反映,是旧文明的垂死现象在诗歌中的表现。按照骆一禾的看法,诗可以在文明的新生和结构变动中发挥架构性的作用。但是,处于这一文化处境中的诗人却不能不受到旧文明的影响。因此,在这样一个时期,某些具有伟大健全的人格,能够彻底摆脱旧文明的堕落性,全心投身于创造的大诗人、大作家、大哲人,也包括大政治家的出现就特别重要。他们就是新文明出现的曙光。但丁、莎士比亚以及同一时期米开朗琪罗、达·芬奇、波提切利、拉斐尔等众多伟大艺术家的出现就是西方文明进入新时代的标志——以文明的时间衡量,他们都是同时代人。在中国,屈原、陶渊明、李白、杜甫也是这一类型的诗人,而苏轼则是文明成熟时期出现的诗人,是这个文明最绚烂的花朵,同时意味着这个文明下坡路的开始。

雷格:如何看待中华文明这个衰落与复兴的交界时刻呢?在类似的时间点上,它本身可以催生出伟大的作品和伟大的写作者,比如说20世纪初的乔伊斯——那时候爱尔兰的状况,我想从精神的颓靡上讲,应该是无出其右的。

西渡:很多个世纪以来,我们的文明一直处在这样一个没落和新生复杂交织的状态当中,是鲁迅所说的可以死也可以生的大时代。鲁迅还讲,寻找中国近代历史耻辱的原因要从蒙古入侵开始,因为这个文明从那个时候开始就已经熟极而烂了。骆一禾引证了鲁迅的这个说法,而义无反顾地把问题引向新生的一面:“诗中飘满上古,人生飘满墓碑,倒不如老子所说:抱朴见素,将活生命的力量,播释于人与人之间,发挥到它的极致。”骆一禾说诗中飘满上古,我相信是有所指的。骆一禾日记中说对杨炼有一个深入的解读,可惜我们没有见到这个稿子。

雷格:我一直想探寻我们民族精神没落的缘由,它的生发与承续、它的内核与表象,以及从没落中获得新生的可能。当代诗歌在这样一个历史时点上,应该怎样去应对,我认为这是一个大命题。解决了这个大命题,大诗人所应该有的内心气质,才会有机会涌现出来。

郭沫若，人民文学出版社，1958

西渡:我们刚才说到,20世纪是没落和新生交织的世纪,在郭沫若那里就出现了《凤凰涅槃》——一个死里求生的形象。《女神》里的长诗《新生》是对新生的呼唤,也是对新生的热忱颂扬,它对新文化表现出一种急切的期待。诗人要创造一种新的文化来代替没落的、颓靡的、陈旧的东西,不仅是洗心革面,而且要脱胎换骨。从这个角度,我认为郭沫若具有大诗人、强力诗人的潜质——他感应的是大时代、大文化的氛围,这不是卞之琳、戴望舒那样孤立的抒情者可以比得了的,他的感应也比冯至、徐志摩、闻一多这些诗人更深远、更深刻。从这个角度,郭沫若的背景可能也比艾青、穆旦更阔大、深沉。可惜,郭沫若的创造力、创造热情维持的时间太短了。《星空》和《瓶》还有《女神》的影子,到了《前茅》《恢复》,他就变成了一个标语诗人、口号诗人。郭沫若可能是新诗史上第一个被旧文明压垮的潜在的大诗人。应修人、潘漠华、汪静之、冯雪峰四位湖畔诗人,也有新鲜气息,但他们没有大背景,郭沫若期待的文化、文明的新生,在他们那里萎缩成了个人的恋爱自由,完全失去了感应时代大背景的能力。新月派恢复了旧文人的趣味,新生的气象荡然无存。卢沟桥事变爆发前一天,艾青写出了《复活的土地》,预言了中华民族的浴火重生。战争还没爆发,他已经感觉到了战争的来临,并预言中华民族将要通过战争获得新生。艾青表现出了某种先知先觉的能力——这是诗人非常重要的一种能力。但艾青的感应局限于眼前的时代,他对那个大背景是茫然的,对新文化形态缺少感知。战争的消耗非常庞大,不光是物质上的,还有生命上的。但是后方依然陷在一个颓靡的、淫荡的氛围中,这在穆旦的很多诗里都有表现。穆旦的感应也局限于时代,当然他的背景比艾青阔大,他不光是从中国的情形来感知这个时代,他的时代背景是世界性的。1949年中华人民共和国成立,举国洋溢着新生气象。那个时候,艾青、何其芳的诗里都有一种新生的气息,这种气息凝聚了全民的共同期待。但是由于缺少一种强有力的新生文化、价值观的支撑,也由于缺少具有伟大人格、创造力的大作者,这种新生气象不免流于表面。后来提倡新民歌运动,诗歌上很多旧的、陈腐的东西就纷纷回流了。

1990年代在诗坛占主流的是一种世纪末情调。骆一禾曾加以顽强阻截的东西在诗坛上占据了优势。大部分第三代诗人的人格、精神结构也是旧的。功利主义、市侩主义盛行。这个时期,诗人的人格、精神结构和一般社会上的人格、精神结构是一样的,诗人失去了预见的能力,失去了引导人心、引导文化创造的能力。诗人们喜欢引用布罗茨基的说法,诗是属于未来的,殊不知自己全然属于过去。当然,20世纪90年代还是出现了很多重要的诗人,包括我那篇文章里有所微词的、批评的一些诗人,其实他们本身应该说很优秀。但我觉得这种优秀还不够,还要有更大的情怀、更大的担当、更大的背景。大诗人要考虑更大的事情。

新世纪并未给我们带来新气象,世纪末的情调仍然在延续。年轻的诗人在不断涌现,而且表现出出人意料的成熟。很多年轻人在技艺上一出手就很老练,比你我年轻时候要强得多。但是我觉得更宝贵的,是新人的锐气,甚至新人的天真、幼稚。我更希望看到年轻人的锐气,而不是成熟。这种成熟可能是借来的。与其要借来的成熟,不如要我们自己的幼稚。但在一个过分成熟的时代,年轻人大概也只好成熟了。20世纪80年代以来,在中国产生较大影响的一些外国诗人,比如希尼、拉金和米沃什,他们也都太老成了。

雷格:包括弗罗斯特、哈代等,英美诗人在新诗美学上占据着一个新的重要地位。

西渡:外国诗对中国新诗的影响大致可分两个系统:英美系和法国系。法国诗歌的特长是音乐和感受,和中国古典诗歌有相通之处,它的象征主义和我们的意象写法其实是可以勾兑的。西班牙诗与法国诗相近。其结构的法则是隐喻的,建立在相似性的基础上。英美诗擅长表现经验,更依赖观察,其结构法则是换喻的,建立在相邻性的基础上,更靠近散文。这些因素在我们过去的诗歌传统里是缺乏的。借鉴英美诗歌的观念、技艺,对于新诗的建构是有价值的。当然,英美诗歌也不是只有一个传统。惠特曼、狄金森在英美诗歌中的地位就很特殊,这两人的诗和英美主流诗歌很不一样,反倒有点靠近法国诗,音乐性、隐喻性很强,但它们的气象、精神又都是全然美国的。还有一个爱伦·坡——现代诗的主要原则几乎是由爱伦·坡一人奠定的,然后影响了波德莱尔,随之影响到整个法国诗,并波及世界。我倒是希望出现一个我们时代的惠特曼、我们时代的狄金森,而不是拉金。其实海子有惠特曼的气象,但可惜中断了。当然,有一个拉金也很好,但惠特曼、狄金森更好。

雷格:我觉得你这个呼唤很有意思。你好像一直很重视诗歌作用于心灵、生发生命力的路向。

西渡:对惠特曼、狄金森来说,以往的诗歌几乎不存在,一切从“我”开始,自我作古。用废名的话说,这是诗歌的古风——它真正回到了诗的源头,所以比一切古诗更古。在风格上,惠特曼和狄金森差别极大,狄金森足不出户,惠特曼总在漫游中,好像拥有整个世界。但是他们在艺术创造上,都有一种“浑不吝”的东西。他们是真正的创造者,自己为自己制造规则。他们只听从灵魂的要求。因而他们都是不可替代的。我们的新诗也要从自己的心灵之根上成长出来一个新的东西。风格上,既可以像惠特曼那样豪放,也可以像狄金森那样内敛,但是要有他们那种心灵体验的深度和广度。当然,我们也有“浑不吝”的东西,西川后来写的东西,就有一种“浑不吝”的劲头,但是这种劲头里有一种油滑。他说自己是牛魔王。但是惠特曼不会是牛魔王。牛魔王是不爱人类的,而惠特曼、狄金森都是爱人类的,我觉得这是一个差别。

我反而觉得臧棣与惠特曼可能更有一种亲缘关系。臧棣的“混不吝”表现在什么都能写、每天都能写。臧棣处理的题材之广,和惠特曼有一比。但他的风格与惠特曼完全不同,他是一个微小事物的惠特曼、一个微积分的惠特曼。惠特曼处理的都是大题目,但臧棣拒绝一次性地处理宏大的题目,而是把它们微分为许许多多细小的题材和主题,通过这些细小主题、题材的累加来逼近那个大题目。惠特曼是万物的通道,在惠特曼的歌唱中,万物迅速地经过诗人,反过来说也一样,诗人迅速地穿过万物,最后我们看到的还是一个行进的诗人的形象——事物被诗人的筛子筛掉了。臧棣则在万物面前停下脚步,奉上诗人的膝盖,把诗人的时间、诗人的心血献给万物。这是他说的向万物致敬。在臧棣的诗中,万物呈现自身,而诗人是隐退的。这是比惠特曼的诗学更彻底的民主诗学。惠特曼的《草叶集》从理论来说是无限的,是由一首诗一首诗构成的集合,可以无限累积下去,但是由于惠特曼方法是从大处着眼,它又是有限的、容易被穷尽的。而在臧棣的微分法中,诗的题材、主题都是无穷的——其题材和主题某种程度上是合一的——其可能性也是无尽的。臧棣现在已经写了十五六本大部头的诗集,其篇幅已远超《草叶集》,而丝毫没有终止的迹象。不但没有终止的迹象,简直好像棋盘上才落了寥寥数子,刚刚完成布局,其未来的走向我们只能约略猜想。这也是我不把臧棣看成已完成的大诗人,而看作一个演变中的诗人的原因。臧棣的未来更值得期待。

雷格:刚刚我们提到了思想遗产,穆旦对于中国古典诗歌的遗产,基本上是拒斥的,他的拒斥肯定有他的道理。我其实非常认可穆旦的拒斥,尽管古典文学是我们每一个中国人都应该有的一种修养,但具体到艺术的创造上,我认为穆旦的选择是值得探讨和挖掘的。

西渡:穆旦从现代性的角度评估古典诗歌遗产,也未见得是真理。但无论如何,我们不能完全被古典传统裹挟,对这个传统我们既要保持敬重,但也需要有一种警觉。臧棣有一个很好的看法,他认为中国的诗歌传统,从整体上来说对新诗可能已经失效了,不存在继承古典传统的问题,因为这是两个不同的审美系统。但是就每个具体的写作个体而言,仍有可能与这个传统的某个部分产生非常深刻的关联。比如说卞之琳和李商隐之间、张枣和李商隐之间,他们有非常亲密的一种关联,后者是前者灵感和写作动力非常重要的来源。我觉得这种辩证的认识是很智慧的。如果从创造新文明的角度,我们更需要对古代诗歌、古代文化的遗产保持警觉。

雷格:我认为这个事实——张枣、卞之琳,他们和李商隐发生了这种关系——从反面说明了这样一个问题,说明李商隐本人具备我们中国古典文化里少见的现代性。

西渡:不一定叫现代性,可以说他有一种异质性。

雷格:或者说他和这个传统里共同的审美趣味,是有一定距离的。

西渡:废名对李商隐、温庭筠的这种异质性有很好的阐发,也可以叫发明。如果囿于传统的诗歌观念,这种异质性很难被发现,会被当作他们个人的缺陷忽略掉,也就很难发挥影响。温庭筠的异质性更是如此。废名重新发明了一个温庭筠。能够有这样的发明,我觉得很了不起。但是一个传统的诗评家,很可能会觉得废名是在胡说。胡适强调元、白传统,认为新诗应该继承元、白的白话传统。但废名认为,元、白传统恰恰是我们应该抛弃的东西,我们真正要继承的应该是温、李的传统,因为他们有一种真正审美上的理想。在谈传统的时候,笼统地把它当作铁板一块是不对的。中国这么深厚的一个诗歌传统一定是非常丰富多样的,它在整体上有一些共同的特征,但具体的诗人又是非常不一样的。你可能拒斥某些诗人、某些诗,但是另一些诗人、另一些诗又会吸引你,对你产生刺激。

雷格:我觉得像杜甫这样一类伟大的诗人,他总会突破重重障碍来到你的身边。

西渡:我觉得杜甫这样的诗人,是超越歌德、莎士比亚的,他的世界太丰富了,无所不包,他能从最小处看出最大。顾随是一个非常杰出的诗歌鉴赏家,但是他对杜甫的一些认识,我觉得也是成问题的。比如他批评杜甫写的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,觉得杜甫不应该写这样的诗,因为它处理的对象太小了。但我觉得恰恰从这小里可以看出杜甫的大。大到无所不包,这才是真大。杜甫的爱可以包容最细小、最卑微的东西。杜甫对任何微细事物的观察中,都带着巨大的爱。我们说大诗人必须有大爱,我觉得当代诗人包括很多重要的诗人最缺少的就是这种大爱。并不是说他们的技巧不够、作品不够丰富,我觉得最重要、最根本的可能是欠缺这个东西,所以你的技巧再好、再成熟,那也是轻的。

雷格:我们中国的文学传统,千川百流,最后在杜甫这里汇纳到一起了,达成了一致性的和解。

07

关于台湾诗歌

雷格:很多读者说这篇文章有一个局限,没有提到台湾的诗人。

西渡:对于台湾诗人,我确实了解得不够多。比如,一些朋友很推重的商禽,我就没怎么读,所以现在没有办法发表意见。另一方面,我对很多人推许的余光中、周梦蝶这样一些诗人,是真没看上。我觉得余光中顶多是个三流诗人。余光中就是艾青强烈批评的那种用现成的语言写诗的人,而且一辈子这样。他顶多有一两首不错的诗,其他的诗都很一般。他对语言没有一点贡献。我认为可以把他归入汪国真、席慕蓉那类作者,他们对诗歌的认知和他们的读者处在同一层次,而且拽着他们的读者一起往下掉。掉到哪儿呢?审美的地狱。

雷格:的确,余光中的诗太想取悦于人了。我看他翻译过的很多诗,觉得几乎每一首都翻译得很差,古典的、文言的东西太刺眼了。

左上为商禽

右上为余光中

右下为周梦蝶

西渡:我觉得他翻译的爱伦·坡那首《海伦》还不错。不过他所有的翻译都带着一种腔调,即那种现成性。台湾的语言特别是书面语与大陆有很大差别。大陆的书面语和台湾的书面语都是五四以来现代汉语的发展,但路径和取向不太一样。大陆的书面语以大众化和通俗化为方向,基本上淘汰了文言的影响,更接近口语。台湾没有这个大众化的过程,它的源头是新文化运动,是知识分子的白话。文言对台湾语言的影响依然很大。台湾的语言更书面化,很文雅,也可以说很典雅,让一部分大陆人士很称羡,甚至很自卑。实际上,这是两种相当不同的语言。用这两种语言写成的文学作品,诗也好,小说也好,其风味本就不同。而我们在下判断的时候,难免受到个人偏好的影响。应该说,两种语言互有短长。就其短处来说,大陆的语言病在粗鄙,台湾的语言病在矫饰。然而,作为写诗的语言,宁可失之粗鄙,不可失之矫饰。大陆的诗人用更朴素的语言写诗,虽然词汇好像少了,但是我们淘汰的是那些现成的、漂亮的、意义已经固化的辞藻,口语中不再使用的偏僻的词语。我们保留了最基本的词汇。用这种最基本的词汇写作,我觉得是更好的。因为基本的词语除了词义本身,较少自带倾向性的意义——价值的、审美的、伦理的——这样就为诗人创造新的意义留出了空间。而那些基本词语之上的辞藻,往往是意义过剩的,带着规定的价值、审美、伦理倾向,李泽厚称为“审美积淀”。李先生以为“审美积淀”是个好东西,其实“审美积淀”不是丰富了我们的感受,而是蒙蔽了我们的感受。想想一个成语所附带的东西!这些现成的辞藻倾心于过去,依附于过去的文化、文本和价值,它们是面向未来的诗人的敌人。这是艾青对现成的语言感到恶心的原因。对于这种语言,诗人若要使用它们,就需要进行大手术,把过剩的意义剥除。这是就词语的层面来讲,如果从口语和书面语的整体倾向来讲,则口语有一种切身性,与我们自身的生命节律——呼吸、节奏、身体感受——更一致,书面语依附于传统和文本,失去了这种切身性,很难传达切己的、身体的感受。文绉绉的词语,现成的、格式化的表达,会遮蔽我们真正的感受。理想的诗的语言和人之间,应该没有距离,能够让我们直接触及事物,产生“皮肤和树皮的接触”(布罗茨基语)。这点上口语有明显的优势。当然,口语也有局限,它的词汇少,句式简单,难以表达复杂的经验和意义。这时候就不得不借助书面的词汇和句式。但对书面语的使用要力求避免被既有的意义所绑架。最重要的是要记住,文采不是华丽的辞藻,而是精确的表达,精确地描绘出你的对象,精确地传达出具体的、切身的、独一的感受。

写诗要避免“诗语”。在古代语言系统当中,很多词汇是只用于诗,或者基本上只用于诗的。北大计算语言所用其开发的“古诗计算机辅助研究系统”从唐宋诗语料中提取了四万多条词汇,其中很少在散文中使用的“诗语”多达17528条,占到40%多。像“芳草”“幽兰”“华容”“明月”这样的说法,在诗里习以为常,但是写散文的时候就很少用到。这种藻饰性的“诗语”,会包裹、遮蔽我们真实的、具体的感受,替换以一种笼统而现成的“诗情画意”。这种现成的美是虚假而娇弱的。西方也有悠久的“诗语”传统。但在华兹华斯之后,这个“诗语”传统基本上被终止了,诗的语言和散文的语言在词汇、句式方面越来越趋向一致。在这方面,我觉得台湾的诗人们缺少一种警觉,他们的诗中还存在大量的“诗语”。他们缺少警觉的原因之一,可能是某些“诗语”仍然通行于他们的日常用语特别是书面语当中。但是,一个诗人如果对此缺少警觉,肯定是失职。缪斯姐姐要打屁屁的。

08

关于诗歌写作和诗学理论

雷格:最后一个问题,诗歌的写作和理论之间应该是一个什么样的关系?这也是诗人与诗歌理论家之间经常议论的话题。

西渡:(笑)诗歌理论家是个很奇怪的称呼。生命之树常青,理论是灰色的(歌德)。没有一个诗人是按照理论来写作。写作的时候,需要调动你所有的情感、经验、感觉,把你身体和心灵的全部感官都调动起来——嗯,我认为心灵也是有感官的。诗人不会按照理论的指导来写作,我们也不按照理论来生活。一个经常让人困惑的问题:我们做的事有意义还是无意义?一个人死了,什么也没有了,一切都归于虚无,人终有一死,那你活着还有意义吗?没意义。我们活着也不是为了意义,活着就是为了活得精彩。虽然诗人不遵从理论,但是批评在诗歌写作当中是有重大作用的。你的诗学修养越高,你的写作越自觉,你的技巧能力越强,你越有可能写出好诗。但这一切都要化成你的感觉发生作用,而不是按照概念去写东西。最后所有这些东西都会变成你身体的一个感觉。就像我刚才讲的,我自己总是在清醒的状态下写作。这个清醒意味着你对你的写作全过程有一种掌控。但掌控并不是完全理性的一种状态,是要有一种感觉。你要对你的写作有一种批评的意识和意志,不仅在修改作品时有批评的意识,在写作进行中就有批评的意识。骆一禾、海子还有西川,他们的写作态度也不一样。骆一禾和海子说要把自己写糊涂了,而西川说不能把自己写糊涂了。不同的气质、不同的生命状态决定了他们有不同的写作状态,他们作品呈现出的面貌也不一样。作品的面貌就是你生命状态的一个反映,也不能说哪种方法是标准、原则。

雷格:其实你讲的恰好是一个诗歌批评家和一个诗人合为一体的状态。这些东西整个综合成一种感觉,就好像围棋高手没有一个不是理论高手,他下的每一个子都是有道理的。对于一个诗人来讲,每一个词、每一个句子的选择都体现了他的诗学观念——当然,就像你讲的,是化为他身体的感觉和记忆来做的。

本文原载于《文艺争鸣》2020年第4期

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本期编辑|芥子纳须弥

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